本文转自公众号“山水澄明”，作者艾朗诺。
对古“迹”的再思考：欧阳修论石刻
文 / 艾朗诺
译 /潘玉涛等
欧阳修收集过大量石刻拓片，这是宋代古器物收藏的重要成果之一。欧阳修将1500多年间的石刻文本聚集到一起，这激发了人们对古代石刻及其书法的新兴趣，由此刺激其他收藏者将注意力转向别种艺术品和古器物，尤其是青铜彝器。然而，欧阳修并不只是要成为一个收藏家，并不满足于聚集大批的石刻拓片。他还对收集的铭文多有评论，评论其内容及艺术魅力。欧阳修收集的有些铭文，堪称书法典范，它们是艺术品，是文化史的遗迹，其内容有时会惹人争议，而欧阳修探索其意蕴，他的思考常常很个性化。他针对这些铭文所写的跋尾，表明他一直在努力重新揣摩那存留在几世纪之前的人们的笔迹中的美[1]。
欧阳修收集金石铭文这项工作的基本情况，可以简要概括如下：1044年范仲淹倡导的改革运动失败后，欧阳修被逐出京城，贬官至北方诸路，首先是北都大名府，随后在1045年更北至边境真定府。他对铭文的兴趣由来已久，确切地说，至少始于早年在洛阳与同道学者交往时。当时，他们正在推动古文复兴，而这样的古文在石刻中有所保存。自1030年代起，他已经不时地在收集碑刻拓片[2]。如今在遥远的北方，没什么消遣，欧阳修决定系统收集他所能获得的一切古代拓片[3]。一旦开始，他无论走到哪里都不会忘记这项工作，前后持续了近20年，最终收集到总计1000多件拓片。他曾一一列出朋友们的帮助，这些朋友，随着职官任命，迁徙于帝国各地，经常会到一些欧阳修从未到过的遥远地方，在那里他们设法弄到当地的碑刻拓片，转寄给欧阳修。一些朋友自己也是收藏家（比如刘敞，他提供给欧阳修几件出土于洛阳的古代器物的拓片）。但是欧阳修的拓片集——他称之为《集古录》，使所有同时代的其他类似藏品集都黯然失色。他告诉我们，由于担心转写中会引入谬误，他没有将铭文抄写入《集古录》，而是将拓片进行装裱，捆起来，装订成厚厚的卷册。
1062年，欧阳修为正在写以及计划写的铭文跋尾写了序，这些跋尾，他准备单独汇编成集。这篇序正式表述了他的工作意图。此后，他便致力于为几占其藏品一半的400多件铭文撰写跋尾，作学术笔记，直到1072年去世。欧阳修晚年将其藏品及跋尾托付其子欧阳棐。欧阳棐很可能按年代对之作了编排（始于周代，止于唐五代），因为欧阳修的藏品原本并非按铭文年代编排，而是按获得的时间顺序。重新编排后的跋尾，名为《集古录跋尾》，共10卷，在南宋被编入他的文集里，今天仍保留其中[4]。欧阳棐增加了一个录目，也分10卷。他列出了每一件铭文的标题，并简要标明其作者、书写者和时代（如可知）[5]。录目在南宋时亡佚，不过清人通过辑佚部分得以复原[6]。依据欧阳修的跋尾和欧阳棐的录目，我们现在获知欧阳修收集品中700多件铭文的标题。但是就铭文本身来说，清代学者缪荃孙估计，清代留存的已不足原来的十分之一[7]。
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（美）艾朗诺《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》书影
杜斐然 / 刘鹏 /潘玉涛 译 郭勉愈 校
上海古籍出版社，2013年
欧阳修的跋尾长短很不一致。最简略的只有数十个字，简要地介绍了铭文的出处和内容。不过，内容简略的跋尾相对不多，毕竟，欧阳修写作大多数跋尾的目的，是要特别点评其手边铭文中的某些内容。他会关注铭文提到的历史事件，评论其书法，或者探讨作者生平或个性的某个方面。其跋尾经常达到一定的长度——最长的一条有几百字，以表达其见解。最近出版的《欧阳修全集》（全六册）中，《集古录跋尾》占到266页[8]。正是这些学术笔记使欧阳修成为中国金石学的开山。
通过以上介绍，我们对欧阳修的工作有了初步了解。欧阳修的收集具有某种历史意义，因为就像他反复告诉我们的，那是件不寻常的工作。但是，对今人来说，他如此大规模地记录所收集的铭文这件事本身，才更不寻常、更有意味。与欧阳修同时，还有其他拓片和古器物的收集者，但没人如此广泛、如此费神地记录其收集品。欧阳修的跋尾有大量内容思考往昔，思考书法在文化史上的角色。经过十年的写作，这些跋尾包含了他对所获铭文的思索，角度众多，感情丰富。他是历史学家，是文物研究者，是伦理学者，是鉴赏家，是艺术评论家，是哲学家，是诗人。简言之，这些跋尾揭示了他对其藏品的复杂态度。
欧阳修的序
这里，我们先来看欧阳修的序，这篇序是他为所收集铭文的数百篇跋尾而作的，经常被收入选本，并被认为是欧阳修对自己工作的权威性说明。
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欧阳修《灼艾帖》局部
纸本，册页，北宋 25×18cm
现藏于故宫博物院
集古录目序[9]
物常聚于所好，而常得于有力之强。有力而不好，好之而无力，虽近且易，有不能致之。象犀虎豹，蛮夷山海杀人之兽，然其齿角皮革，可聚而有也。玉出昆仑流沙万里之外，经十余译乃至乎中国。珠出南海，常生深渊，采者腰縆而入水，形色非人，往往不出，则下饱蛟鱼。金矿于山，凿深而穴远，篝火糇粮而后进，其崖崩窟塞，则遂葬于其中者，率常数十百人。其远且难，而又多死祸，常如此。然而金玉珠玑，世常兼聚而有也。凡物好之而有力，则无不至也。
汤盘，孔鼎，岐阳之鼓，岱山、邹峄、会稽之刻石，与夫汉魏已来圣君贤士桓碑、彝器、铭诗、序记，下至古文、籀篆、分隶诸家之字书，皆三代以来至宝，怪奇伟丽、工妙可喜之物。其去人不远，其取之无祸。然而风霜兵火，湮沦摩灭，散弃于山崖墟莽之间未尝收拾者，由世之好者少也。幸而有好之者，又其力或不足，故仅得其一二，而不能使其聚也。
夫力莫如好，好莫如一。予性颛而嗜古，凡世人之所贪者，皆无欲于其间，故得一其所好于斯。好之已笃，则力虽未足，犹能致之。故上自周穆王以来，下更秦、汉、隋、唐、五代，外至四海九州，名山大泽，穷崖绝谷，荒林破冢，神仙鬼物，诡怪所传，莫不皆有，以为《集古录》。以谓转写失真，故因其石本，轴而藏之。有卷帙次第，而无时世之先后，盖其取多而未已，故随其所得而录之。又以谓聚多而终必散，乃撮其大要，别为录目，因并载夫可与史传正其阙谬者，以传后学，庶益于多闻。
或讥予曰：物多则其势难聚，聚久而无不散，何必区区于是哉？予对曰：足吾所好，玩而老焉可也。象犀金玉之聚，其能果不散乎？予固未能以此而易彼也。[10]
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欧阳修《集古录》书影
清刻本，北京德宝国际拍卖有限公司拍品
这篇序的几个要点值得说明一下。欧阳修强调的一个基本观点是，所有种类的石刻都受到冷落。世人根本不关心石刻，一旦被树立在那里，就一任其湮沦，直到丢失、磨灭和被毁。与此同时，像富人那种对待珍宝及其他财富所拥有的嗜好，却为整个社会所汲汲不舍。欧阳修的语气明显有些情绪化。而且，即使考虑到这里有修辞的夸大，他对时人淡漠于古代石刻的描述还是让我们惊讶。我们以为，宋代的一个基本特征就是重视历史及其遗迹——这甚至是整个中国文化的特征——这认识是如此强烈，以至于欧阳修所说的这种冷漠，完全出乎我们的意料。考虑到书法在中国人生活中的特殊地位，听到有人说人们对镌有文字的古器物普遍漠不关心，尤其让人震惊。我们想到的是古代铭刻在后世如何受到重视，是那些拓片集甚至石碑本身如何有名（比如现在西安的碑林，就是在欧阳修身后十年左右开始建立的）。
目前已知，北宋的几位皇帝助长了宫廷中青铜器收藏和编目的风气，其中很多青铜器是有铭文的。第二位皇帝太宗（976—997年在位）从事过类似的收藏，仁宗更加热衷于此[11]，其漫长的在位（1023—1063）正与欧阳修的收集时间相吻合。前代帝王无疑也热衷于此。毕竟，皇室朝廷特别乐意说自己精于古代礼乐，这种精通可以营造氛围，有力地证明政权的合法性。占有并保存古代的青铜器是精于礼乐的象征。北宋末的徽宗皇帝（1101—1126年在位）将这种皇室传统趣味发展到极致，他聚敛的古代青铜器之多，为中国历史所仅见。
欧阳修的做法和兴趣同皇室截然不同。他并不热衷于收藏器物，除了很少的几件。皇室搜集青铜器，目的之一是为了证明其正统性，欧阳修完全没有这种别有用心的动机。此外，欧阳修说只有他对遍布帝国旷野、寺庙和高山的石刻感兴趣。尽管这乍一听不太可信，但大致还是实情。至少就我们所知，欧阳修是自古以来第一个决心广泛收集拓片的人，显然也是第一个如此详细记录其铭文藏品的人。在欧阳修之后，甚至是紧接着，就出现了许多私人收藏家。他自己也说，正是因为他作为铭文收集者，为世人做了个榜样，人们才开始重视它们[12]。这听上去不无夸大之嫌，但是有其他的宋代资料证实了这一说法。朱熹（1130—1200）肯定欧阳修的功绩说：“集录金石，于古初无，盖自欧阳文忠公始。”[13]有这样想法的人并不止他一个。
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伯矩鬲
青铜，西周，通高33cm，口径22.9cm
现藏于首都博物馆
欧阳修在序中特意强调的一点，是其藏品的包容性。第三段一开始就按时代先后罗列了一长串可以得到的各种铭文。第四段又有罗列，首先是藏品反映的朝代，其次是获取拓片的地点。穷尽罗列的最后是他自豪地宣称自己“莫不皆有”。序言中也提到其藏品包括古代“圣君贤士”的手迹，但是我们注意到他并没强调这一点。事实上，拓片的绝大部分不是出自古代贤达，因为欧阳修决定收集易于获得的拓片，其大宗因而也就出自那些声名不显之辈或无名之士。
欧阳修藏品的包容性，使其有别于另一种收藏古代书法作品的方法，这种方法通常由帝王采用。欧阳修的主要收集目的是欣赏其书法，因此他并不要编法帖目录。他的眼界开阔得多，不像鉴赏家只盯着那些杰作、那些堪为后代之楷式的作品。宋代开国伊始就开始了这样的收集。在太宗的授意下，10世纪90年代，朝廷百官搜集了被认为是现存最好的书法手迹，藏于宫廷中。这些被称为《淳化阁法帖》，因保存于淳化阁而得名。这次汇集以经典传统的书法作品为重，尤其是晋代（4世纪）大家王羲之和王献之，以及与之风格相类的其他书法家的作品，它们多半保存在私人短简手迹的摹本之中。这些作品被上板印刷，副本分赐给达官显贵。[14]
《淳化阁法帖》在欧阳修时代很有名，虽然分赐的传统已经中止（当时风传印版已毁于宫火），但私藏印本流通广泛，欧阳修应该见过。在他之后，《法帖》遭到了米芾等人的强烈批评，因为它收入了很多张冠李戴的作品。欧阳修自己在谈到《法帖》的时候比较克制，但他也毫不犹豫地公开反对将“二王”神圣化，反对先入为主地盲目摹拟其风格[15]。
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《淳化阁帖》第九卷 书影
南宋拓泉州本，墨拓纸本，26.5×37×22cm
佳士得拍卖公司，2007秋季拍卖会
尽管欧阳修不常提及，但在他自己的收集过程中，《淳化阁法帖》在他心中的分量一定很重。在某种程度上，他的收集展现了数世纪前的书法作品的另一面。二者的区别可以用各自标题中的两个词概括：法与古。太宗的汇编，所选作品年代是否久远并非最紧要，毕竟，其用意在于提供一种典范。欧阳修则不然，他收集的作品的年代意义重大。正因他对一切古老的东西感兴趣，他的收集兼采并蓄，而《淳化阁法帖》严于去取，与欧阳修正相反。
两者入选的作品，在书法风格和来源方面同样差别明显。皇家法帖偏爱的是“二王”及其步武者的非正式短简上的书法。柔和的笔触，半草书和草书的风格，同书简非正式的特点相吻合，其美轮美奂的意象，使人一望而知其美并被感染打动。这种风格是中国书法的经典风格，一直以来就被习惯性地视为书法艺术的极致，这个看法还将持续下去。相反，欧阳修收集的则是大块石碑的拓片，这些石碑大多镌刻的是丧葬文字、寺庙题辞或者官方文书。因其内容为行文正式的散文，受此影响，字体以楷书为主， 尽管其中也偶尔散见行书或草书作品。正如我们将要看到的，欧阳修要在那些备受冷落的为纪念而树立的古代碑碣中发掘美感。他将目光从标准的法帖和神圣的典范上移开，转而关注那些散布四野且日渐模糊的书法。他关注的正是别人忽略的。
欧阳修的序值得讨论的另一方面，是它把自己收藏的铭文比作世人看重并竭力搜求的珍宝（如金玉珠玑、象犀虎豹之齿角皮革）。某些读者可能从序文里读出与欧阳修本意不同的意味。因为即使仅仅是将金玉与古代的铭文并提，也会暗示两种收藏行为有相似性，而非差异性。人们可以设想，换一位作者就会避开欧阳修的这种比较，以免贬低了自己的观点。而由于欧阳修很肯定地把“愉悦”作为收集的要义，两种不同类型的收藏之间的联系就更加明显。铭文给欧阳修的愉悦，一如别的物品给他人提供的愉悦。
那么他在其中获得的愉悦是什么呢？关键之处在将拓片描述为“怪奇伟丽、工妙可喜之物”的那行字。这些词用于评价书法已有相当长的历史，它们描述了那种极具震撼力的、特别优美的或者给人难以磨灭印象的书法作品。“怪奇伟丽”指字形令人惊奇，“工妙”就其创作技法而言，“可喜”则是其形式传递给观者的愉悦感。写到这里时，欧阳修想的只是铭文书法的形式美和艺术性吧。
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明拓战国石鼓文册
秦献公十一年，原石现藏故宫博物院
后来，欧阳修提到了其收藏的另外一个目的：铭文中包含的事实细节可以用来修正书面记录。也就是说，稿本经过长期的转写再转写，不可避免地会阑入一些阙谬，而数百年前的石刻文字或可避免这样的问题。欧阳修告知我们，他已经把铭文与书面记录的龃龉之处单独列了一个目录，并作了注释，这样后来的学者仍能看到它们（一旦他的拓片遗失的话）。
令人诧异的是，欧阳修并不怎么强调这一功用。他提到它，几乎是作为事后补记，紧接着很快便转向愉悦的主题。下面谈到跋尾的时候，我们会再回到其收藏品的史学价值这个问题上来。而在此我们已经注意到，这种因在学术上有用而证明其收集正当的说法，在序言中完全被他对铭文书法及其盎然古意的喜悦之情掩盖。
欧阳修序言的说法有一个尴尬的问题。他很实际地承认，一个人的财力对从事收藏很重要，但他并不想让我们认为他是富有的人。这就是为什么他中途唐突地改变论述的用语，引入“一”的观念。我们承认他说的有一定道理：意志笃定在某种程度上可以弥补财力的不足。但是，只要想想其收藏的规模和性质，谁都得承认财力显然是必需的。当他自己提到收集铭文的众多地点（“四海九州，名山大泽，穷崖绝谷，荒林破冢”）时，这听起来就可知来之不易。即使获取铭文所费不多（如用纸、拓印、转运等），保存并随身携带它们近30年必定花费不菲。1000件拓片，而且多是巨幅的石刻铭文，如此大小和体积，其收集保存之难是不能忽略不计的。没有财力，甚至只有中等财力的人，要聚集并保存它们达30年之久，几乎都是不可能的。所以我们自然会想到他在收集上的花费，部分原因也是他自己提出了这个问题，尽管他试图避开这样的暗示。
序言最后一段提出了沉溺于“物”的问题。对欧阳修来说，这是个意味深长且持久的问题，对有宋一代的收藏家，无疑也具有普遍性。这个问题是：古代的铭文尽管很有吸引力，很有历史意义，但究竟是物；同样，有修养（就儒家而言）或者有觉悟（就佛教而言）的人是不会沉迷于此的。而且，作为“物”，从某种意义上说它们确实同珠玉没什么两样。“物”不具有终极价值，而且它们不会长久保有。和收藏珠玉一样，铭文收藏也免不了离散。那么当初为什么还要收集它呢？真正懂得这一点的人是不会这么做的，他既然不会让自己被装满宝石的箱子束缚，也就不会让自己陷溺于铭文的收集。欧阳修对这样的责难作出了回答，但完全是用他自己的话，而没有按责难的思路去回答。在其回答中，他甚至允许自己使用“玩”这个词，在讨论“物”的语境下，不免让人想起那句“玩物丧志”的古训。在此，欧阳修预料到会有针对他的责难，而他的回应似乎不无调侃。
所有这些分析都促使人们用另一种眼光来阅读欧阳修的序。他长年致力于搜集某种“物”，由于他有特别的趣味，因而能在其中获得愉悦。从某种意义上说，他的收藏和世上有钱人收藏其他物品是一样的。他的收藏规模的确相当大，因而需要超常的财力来收集、转运并完好保存。同样，在这个意义上，他的收藏同其他人并无二致。尽管欧阳修本人确信不疑，其收藏高出他人一等，他还是担心旁观者未必完全认同这种差别。他不想被看成又一个富有却庸俗的家伙，因财大气粗而放纵自己。如果他不担心被世人误解，那么很可能根本就不会写这篇序，或者其内容也不像现在这样。然而在解释并论证其工作的合理性时，欧阳修并不轻松。他至为真诚，没有掩盖实情，尽管他也提到铭文的史学价值，但还是说铭文对他的根本的吸引力在于其书法的形式美。最终，他提出的见解也不过是：他的愉悦和世人在宝石中获得的类似。值得注意的是，他如此公开地谈论他在这些“物”中获得的愉悦，并让人感到，这愉悦超过了更崇高的目的，本来他是可以为自己的收藏赋予这样崇高的目的的。
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欧阳修《集古录跋尾》局部
现藏于台北故宫博物院
欧阳修曾两度简要地谈到自己的收藏活动，现在我们着手进入讨论，可以先谈两段话，以补充他这篇正式的序言。其一是他写给友人大书法家蔡襄的一封信的开头。信写于1062年，其目的是请蔡襄用他绝伦的书法誊写前面讨论过的那篇序言，放在欧阳修藏品的汇编之前。在提出请求的过程中，欧阳修这样表述他的工作：
向在河朔，不能自闲，尝集录前世金石之遗文，自三代以来古文奇字，莫不皆有。中间虽罪戾摈斥，水陆奔走，颠危困踣，兼之人事吉凶，忧患悲愁，无聊仓卒，未尝一日忘也。盖自庆历乙酉（1045），逮嘉祐壬寅（1062），十有八年，而得千卷，顾其勤至矣。然亦可谓富哉！窃复自念，好嗜与俗异驰，乃独区区收拾世人之所弃者，惟恐不及，是又可笑也。因辄自叙其事，庶以见其志焉。然顾其文鄙意陋，不足以示人。[16]
最后一句话引出欧阳修的请求：如果蔡襄同意以其精妙的书法誊写序言的话，或许这篇序言连同所介绍的藏品会被认为值得保存，有朝一日将会流传于后代。
第二段话是欧阳修专门为一块唐代孔庙碑写的跋尾，这块石碑出自唐代一位大书法家。跋尾叙述了他首次产生收集铭文念头的经历：
右《孔子庙堂碑》，虞世南（558—638）撰并书。余为童儿时，尝得此碑以学书，当时刻画完好。后二十余年复得斯本，则残缺如此。因感夫物之终弊，虽金石之坚不能以自久，于是始欲集录前世之遗文而藏之。殆今盖十有八年，而得千卷，可谓富哉！[17]
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《西庙堂碑》
现藏于西安碑林博物馆
这两则文献，致蔡襄的信和庙碑跋尾，跟序言相比，语气随便得多，更加个人化。它们以与序言不同的方式，显示出欧阳修工作的强烈的个人色彩。读完这些文字，我们回过头来看，欧阳修在序言里花了那么大的力气，使之听上去不夹杂个人好恶，并将其论述提升到令人敬重的抽象和理智的层面。
这篇庙碑跋尾使我们对欧阳修何以在序言中描述世俗对铭文的冷落，有了新的理解。我们现在看到这种冷落如何同其个人经历交织在一起，如何同一件在其童年起过特别作用的铭文交织在一起。跋尾对铭文颓败的时间跨度也表现了不同的理解。我们可能猜想，一件被忽视的铭文的颓败，要经过很长一段时间，或许是几个世纪才会惹人注意。但是，现在我们看到，这种颓败在一个人一生里就会发生，前后不过20年的时光。这让我们更加理解欧阳修从事收藏工作的紧迫感。
欧阳修写给蔡襄的信，使我们对他为什么要努力收集铭文，有了更深的理解；即使在向这位杰出的书法家求助时，欧阳修对自己的工作或许有一定程度的夸大，信中叙述自己如何黾勉从事的话，也是很值得注意的：“其勤至矣”，“未尝一日忘也”。而我们知道，在这段时间里，欧阳修还致力于很多其他的学术和文学活动，包括编纂《新唐书》、《新五代史》以及撰著《诗本义》。这些成果保存至今。今天欧阳修在文化史上的声誉地位更多地来自这些成果，而不是他收藏却没有留存下来的铭文。然而，至少在给蔡襄的信中，听上去好像收集铭文是让他最费神的事。
最后，欧阳修描述其投入工作的方式很有意思。他没有说他收集拓片是在闲暇出游、遣兴旅行的时候，或者朋友曾在什么时候惠赠于他。相反，他说，他是在仕宦羁縻或个人困顿期间进行收集的。他的话表明了这样一种二分法，一方面是其世间的劳苦和责任，另一方面是其铭文收藏。这样一番叙述之后，欧阳修马上转移话题，转向我们在序言中窥视到的，世人对铭文的冷落和自己对铭文偏执的关注。当他讲到随着老之将至，铭文给他带来的“愉悦”和“消遣”时，对收集过程的叙述进一步增进了我们对其序言内涵的理解。在欧阳修的头脑里，其收集不仅有助于使他游离于官场中人——这些人不会为这样无用的东西费心，而且还将他从不得不忍受并全力应付的世俗羁绊和压力下解脱出来。
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梁启超旧藏《孔子庙堂碑》拓本
现藏于国家图书馆
史学价值
当我们阅读跋尾本文时，我们便进入到一个广阔但一开始令人迷惑的领域。其跋尾大约四百多条，每一条都处理一件不同的铭文，并且带有一系列的观点和目的。此外，铭文本身涵盖了巨大的时间跨度，从周代直到欧阳修之前的一个世纪。一开始我们可能觉得这些条目并无一致性，并不构成任何完整的整体。但是随着反复阅读，会逐渐感觉到一些重复出现的主题和论题。我们在讨论序言时涉及的很多论题，在跋尾中重又出现。只是跋尾远不如序言那样经过精心组织，那样具有一致性。这使得它们分析理解起来更困难，然而却也更有趣。在以下的讨论中，我试图解答的问题是：在分别论述这些铭文时，欧阳修要表达些什么呢？他花了那么多心思投入那么多精力，其搜集铭文之多为当世所仅见，它们的艺术性、古意以及内容对他来说到底意味着什么？他又如何向后人介绍这些铭文？
欧阳修在跋尾中赋予铭文两种价值：史学功用和前贤往哲的遗产。我们就从这里讲起，试着检讨这两种价值的性质和局限。他在序中已经谈到铭文的史学功用，在很多跋尾中也得到讨论。一件铭文可以以不同的方式有益于史实，它可以纠正通行文本中抄写者的错误，补充文本系统的阙漏，或者澄清过去长期存在误解或完全被遗忘了的古代史实。欧阳修提醒注意几个例子。一个是华山的后汉碑文，讲述的是汉武帝参拜华山并建造集灵宫的事情。集灵宫在碑文中有所描述，而不见于书面历史文献的记载。[18]另一个是纪念楚相孙叔敖的碑文，其中记载“叔敖”是其字，其名为“饶”。在司马迁的《史记》及其他记载中，人们只知道他叫孙叔敖，没有书面文献记载其名，也没有记录表明叔敖不是其名[19]。第三个例子是发生在欧阳修同时代的朝廷争论，关于一种产盐方式合理与否的争论，这种盐在某种含盐沼泽里自然形成，而非提取自盐井或海水中。赞成井盐或煮海取盐的人声称，这样的漫生盐口味低劣并且不能贮存。欧阳修用一件唐代盐宗神祠的碑文证明，漫生盐在唐代广泛使用，当代人不应该视为异常而拒斥[20]。最后一个例子是韩愈为当时一位著名的军事统帅田弘正写的碑文，韩愈文集有收录。当获得田氏家庙的原初碑刻拓片时，欧阳修跟通行韩愈文集的版本进行了比较，发现后者有很多错字和文句的颠倒。他用这件碑文拓片来复原文本，因为这是在韩愈生前最早写定并刻石的[21]。
对于作为历史学家思考和行动着的欧阳修来说，这些并非微不足道的发现。它们使他能够纠正文本系统中的谬误，这些谬误常常关系到一些重要的历史人物，而且已流传了数百年，一向被信以为真。可以理解，欧阳修对他的发现感到自豪。当评论自己在唐代盐业上的发现时，他说：“余家集录古文，不独为传记正讹缪，亦可为朝廷决疑议也。”[22]
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逨盘
青铜，西周晚期，20.4cm×53.6cm
现藏于宝鸡青铜器博物馆
然而，读过序言后，我们可能会惊讶，在跋尾中，这样的发现相对来说并不多见。只有一小部分跋尾提到这一点，大概五分之一吧。而序言却暗示，欧阳修在其“别为录目”（即跋尾）中已选择或要选择论述的铭文的基本标准是其史实方面的功用。那么何以这样的条目比例如此之低呢？我们开始怀疑，欧阳修为某些铭文撰写跋尾的真正原因，并非序言中引述的那样。
此外，在欧阳修讨论铭文的史学价值时，他的话里掺入了一种奇怪的语调。“所谓集灵宫者，他书皆不见，惟见此碑，则余之《集录》不为无益矣。”[23]“不为无益”这几个字，乍一看似乎很不起眼。但是它不断出现，尤其是他在一篇跋尾中提醒人们注意该跋尾所对应的铭文可以纠谬或增补史实，在说明这些作用之后，他会说：“然后知余之《集录》不为无益也”[24]，“谓余集古为无益，可乎”[25]，“乃知余家所藏，非徒玩好而已，其益岂不博哉”[26]，“是知刻石之文可贵也，不独为玩好而已”[27]。
这让我们想起在序言中，欧阳修将铭文的“愉悦”或“消遣”之效与其史学价值相提并论。但是序言开诚布公地承认，从一开始搜集，他就是被铭文给予他的愉悦之情驱动。在这些跋尾的表述中，欧阳修似乎坚定地捍卫其工作的功用。我们想知道，是谁提出了如下的可能性：所有这一切不过是消遣，他竭力收集的多数铭文不会有什么大用，其工作是肤浅的娱乐，而非严肃的学术事业。这些令人不安的想法，看起来不像是他的朋友们在他耳边念叨。毋宁说，这些自我辩护的言论反映了欧阳修本人对自己工作的某种焦虑。
“不为无益”这种话在跋尾中反复出现，因而值得关注。欧阳修对自己的工作不断假想许多质疑，它们简直挥之不去。其原因之一在于，没有足够多的理由消弭这种质疑。按照序的说法，我们期望跋尾随处都有文本纠谬和史学的发现，而我们看到的却是：跋尾有各种各样其他的主题（这些主题，我们下面要谈到），只是偶尔出现一则明显具有史学的价值。而一旦出现，欧阳修便趁机提醒我们，其全部工作对澄清史实很有贡献。他在作这些声明的时候，听上去像是在自我辩护又缺乏自信，因而也就不由得让人觉得：他从来没有相信自己已经足够充分地说明了这一点，从此可以不再说了。
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大盂鼎
青铜，西周
现藏于国家博物馆
有几次欧阳修甚至公开承认，某件铭文对史实毫无贡献，不过他还是保存下来，甚至撰写跋尾告诉我们这一点。他对一件后汉碑文就是这样处理的。这座碑本身已经破败不堪，大部模糊了，能辨识的寥寥无几，内容是关于碑主的生平仕履，碑主姓氏不详，因碑文残缺，仕履只剩下片段（完全是惯用的歌功颂德式的文字）。但是，面对碑文的残缺磨灭，欧阳修有着强烈的感慨与体悟，正是那碑文因残缺而未曾言说，而不是已经言说的部分，引发了他如此的反应：
右汉无名碑，文字摩灭，其姓氏名字皆不可见。其仅可见者云“州郡课最，临登大郡”，又云“居丧致哀，曾参闵损”，又曰“辟司隶从事，拜治书侍御史”，又曰“奋乾刚之严威，扬哮虎之武节”，又曰“年六十三，光和四年（181）闰月庚申遭疾而卒”。其余字画尚完者多，但不能成文尔。
夫好古之士所藏之物，未必皆适世之用，惟其埋没零落之余，尤以为可惜，此好古之僻也！[28]
铭文里尚可辨认的不连贯的细节，仅够勾勒一个一千年前的人物的模糊印象。而对欧阳修来说，那一不确切的印象具有不可抗拒的吸引力。这一条跋尾说明，无论欧阳修讲他的工作如何有“贡献”，如何有“益”，这都不能完全解释铭文对他产生的吸引力。一有机会，他马上提醒人们注意铭文的史学价值。但是他对铭文有兴趣并非因为它有这样的价值。
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颜真卿《湖州帖》卷
纸本，唐，27.6×50.2cm
现藏于故宫博物院
值得效法的与应受谴责的
欧阳修跋尾的另一主题是，他之所以保存某些铭文，是因为它们传达或拥有的道德典范价值。我们在他写的序里已经看到这样的考虑，在序里，他提到这些藏品为后人保存了“圣君贤士”之作。他为唐代书法家颜真卿（707—783）的碑文写的跋尾，清楚地表明了这种用心。对欧阳修来说，颜真卿首先不是一位书法家，他是儒家的大丈夫，他抵抗安禄山的叛乱；被叛逆李希烈拘押后，又严词斥责、公开谴责李希烈，后者报复性地处死了他。而颜真卿恰好又是一位卓越的书法家，其行书和楷书作品，运用线条和力度之大胆使人自然而然想起其行事的大丈夫气概。事实证明颜真卿的书法在宋代十分流行，并对宋代书法思想产生广泛影响，这种影响已有极详细的研究[29]。从某种程度讲，从欧阳修和蔡襄开始，其强有力的书风被宋代文人取法，从而成为在“二王”相对优雅精致风格之外的一种选择，并因此对北宋书法风格革新产生了重大影响。
欧阳修为出自颜真卿笔下的23件碑文撰写了跋尾，超过了其藏品中任何其他的书法家。他将颜真卿描绘成一个儒家楷模，要从其书法来感受其伟大的人格特征。这种人格特征，有时候体现于碑文的内容，更多时候与内容无关；在欧阳修眼中，书法本身就传达出了颜真卿令人钦仰的人格品质，正如以下两则跋尾所说（因其短，故全录）：
余谓颜公书如忠臣烈士、道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也。故虽其残缺，不忍弃之。[30]
斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。[31]
这种看待碑文的方式并不限于颜真卿的碑文。欧阳修同样能够在不像颜这么有名的人身上发现令人钦仰的品质。一个例子是娄寿的纪念碑文，他是一位默默无闻的遁世学者，卒于公元173年，除此纪念性的石碑，无人知晓；他不够杰出，未能在关于后汉的史书中立传。据碑文可知，虽然娄寿的祖父曾任宫廷教授，娄寿却避而不仕，宁愿居于遥远的乡野，因为这让他有机会继续其研究，不受打扰，尽管这一选择难免贫困。他招来大批学子，孜孜不倦地教诲他们，直到78岁去世。这些事迹听起来无甚特出。关于汉代的史书中，有不少古典学者和教师的传记，娄寿的行止与他们并无二致。然而，不知何故，欧阳修对其人其事特别感兴趣。在概述了娄寿碑文的内容后，他说了一段颇有感悟的个人感想：
景祐（1034—1037）中，余自夷陵贬所再迁乾德令，按图求碑，而寿有墓在谷城界中[32]。余率县学生亲拜其墓，见此碑在墓侧，遂据图经迁碑还县，立于敕书楼下。至今在焉。[33]
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颜真卿《元次山碑》拓本 部分
晚明，29.2×34cm
现藏于故宫博物院
在欧阳修看来，娄寿尽管没有留下什么著述，但他是有志于学的典范。在欧阳修任地方官时，他曾率领当地学子参拜其墓，原因也正在于此；而且，他因为担心石碑无人注意，任其遗落荒野很可能磨灭毁弃，还将之移至显赫处。几年之后，他决定系统收集铭文。显然，他之所以要保存这块石碑，是因为碑主打动了他。
然而，由于欧阳修曾提到自己的收集有注重史学功用这一动机，因此我们还不能说，吸引他从事收藏的最主要动力，是对道德楷模之品行的敬重，无论这品行是为碑文所纪念的碑主所拥有，还是体现在其书法之中；因为有很多铭文并不具有这样的内容，就像前面所举的后汉无名碑。欧阳修的收藏中有很多这样的铭文，其中的人物事迹寥寥，当然也就没有什么值得称道。欧阳修曾向人证明他收集那些保存完好且关乎重要人物的铭文是有意义的，与此相比，他更努力地使人相信，收集那些无名之辈的残缺碑文同样是有价值的。不论怎样，他毕竟收集了它们。
而更令人惊讶的是，欧阳修还另搜罗了一些铭文，这些铭文按他的想法，其作者或内容应受到严厉谴责。其中一例是这样一件铭文，它纪念的事件发生在声名狼藉的女皇武则天统治时期。武则天篡夺了唐朝的皇位，传统史书认为她的统治是毁灭性的“阴”放纵不制的体现：
右《流杯亭侍宴诗》者，唐武后久视元年（700）幸临汝温汤，留宴群臣应制诗也。李峤序，殷仲容书。开元十年（722），汝水坏亭，碑遂沉废。至贞元（785—804）中，刺史陆长源以为峤之文、仲容之书，绝代之宝也，乃复立碑造亭，又自为记，刻其碑阴。武氏乱唐，毒流天下，其遗迹宜为唐人所弃，而长源，当时号称贤者，乃独区区于此，何哉？然余今又录之，盖亦以仲容之书可惜，是以君子患乎多爱。[34]
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神龟三年石雕造像碑
砂石，北魏，78×34×6cm
现藏于西安博物院
吸引欧阳修的，只是铭文的某一方面特征，其他方面则使他反感。他足够坦诚，公开谈到了这一冲突。他没有为保存这类铭文编造借口，说自己保存它们是作为反面教材，证明那些媚惑了君主的宫廷女子对皇权的滥用。他也本可以什么都不说，也就是不为它们撰写跋尾，漠视它们在其收藏中的存在。但是在美学感染力与其在政治及德行上的可悲出身之间，他选择了直陈二者的冲突。他希望读者能谅解他的这种“爱”，就像他谅解了陆长源一样。
这一冲突更普遍地出现在有关佛道而不是关于那些应受谴责的统治者的铭文的跋尾中。其藏品中有很多这样的宗教铭文，序言称之为“神仙鬼物诡怪所传”之作。在搜罗这些铭文方面，欧阳修是非常摇摆不定的。他为其书法着迷，尤其是分裂时期的北朝（317—580）书法，他觉得与众不同、遒劲有力。但是他禀性上那么敌视佛道，即使褒奖其书法，又忍不住要表达他的非难。下面就是一例：
右《神龟造碑像记》，魏神龟三年（520）立。余所集录自隋以前碑志，皆未尝辄弃者，以其时有所取于其间也。然患其文辞鄙浅，又多言浮屠，然独其字画往往工妙。惟后魏、北齐差劣，而又字法多异，不知其何从而得之，遂与诸家相戾。亦意其夷狄昧于学问，而所传讹缪尔，然录之以资广览也。此碑字画时时遒劲，尤可佳也。神龟，孝明年号。按《魏书》，（神龟）三年七月辛卯改元正光，而此碑是月十五日立，不知辛卯是其月何日也。当俟治历者推之。[35]
很明显，在欧阳修的评论里，书法鉴赏家和儒家思想家之间存在某种紧张。这些佛教铭文的内容令欧阳修不快，语言同样可憎。他在其中觉察到一股野蛮的气息：用带有粗野、未开化气息的语言表达外来的异域宗教信仰。而身为鉴赏家，他又赞赏其书法的动人之美。我们猜测，正是书法的非正统风格赋予其魅力（“不知其何从而得之”）。因此，铭文中的外来影响，或者至少是其对传统并正统的汉族学识的背离，让我们这位收集者以两种眼光看待它们。作为热衷于书法的人，他高度评价新颖的风格，热切期望收藏它。但是作为服膺儒家理想的人，他觉得有必要表达对铭文思想的不满。
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《欧阳氏谱图序》与《夜宿中书东閤》七律
至和二年（1055）与嘉祐八年（1063）
宋人周必大拼接装裱
尽管直言不讳地贬低这些作品的宗教内容，欧阳修还是担心后人会严厉指责他。以至于每次为书法的魅力折服时，他都要一再表达他的批评。欧阳修很清醒地知道，人们会因其收集的东西而把他看成什么人，在一则跋尾中他这样讲：
右《玄隐塔铭》，徐浩撰并书。呜呼！物有幸不幸者，视其所托与其所遭如何尔。《诗》、《书》遭秦，不免煨烬。而浮图、老子以托于字画之善，遂见珍藏。余于《集录》屡志此言，盖虑后世以余为惑于邪说者也。比见当世知名士，方少壮时力排异说，及老病畏死，则归心释老，反恨得之晚者，往往如此也。可胜叹哉！[36]
欧阳修说自己收集某些铭文是因为它有道德价值，比如颜真卿所书写的碑文就是这样，但这个理由解释不了他全部的收藏行为。因为事实上内容有问题的铭文，比如上面刚提到的那些，其数量同那些关于具有坚贞品格的人物的铭文一样多，甚至还要多。从某种意义上说，跋尾特别关注贤人或德行，与它有时说某某铭文有史学价值一样，两者都是要乘机表明什么，好像要让人们相信，欧阳修做这样的工作，其全部目的就是这两点。但当我们意识到，其收集品中符合这一标准的铭文相对来讲是那么少，我们就会质疑其说法。
古代的书法水平
欧阳修对自己的收藏行为提出了另一个理由，这个理由或许更有说服力。相比于史学价值和道德价值，他更多地提到其藏品的书法魅力。在前面所引的跋尾中，我们可以多次看到这个理由，他为其藏品所写的序言，也突出地谈到这一点。跋尾中突出的一个观念是，古代的书法水平要高于他自己的时代。这成了他收藏的理由，有时是明确的，有时是不自觉的：他正在收集、保存古代书法的范本，以便让世人看到艺事如何衰退，并试着去做得好一些。
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苏轼书《醉翁亭记》
宋哲宗元祐六年，单开39×27cm
现藏于辽宁省博物馆
欧阳修断言古代书法优于当代，这个说法乍一看令人惊讶，很难弄清他为什么这样说。一般来讲，我们今天显然不认为宋代书法逊于前代。正相反，我们倾向于认为宋代是书法史上集大成的时代，几位旷代所无的书法大家代表了这一成就（比如苏轼、米芾、黄庭坚及徽宗皇帝）。因此我们怀疑欧阳修的说法是否站得住脚。或者，它们不过是崇古的虚文？中国人每述及历史，常可见到这样的虚文。
有趣的是，唐宋对比是欧阳修理解书法史（及其衰落）的基础。这不是说他不欣赏唐代以前的书法。但他将唐代与前代联系起来，称其在书法领域同前代一样造诣非凡，甚至有过之而无不及。因为欧阳修的大量收集来自相对较近的时代，所以这里对唐代的高度关注就成为需要注意的关键。不过这一态度跟我们预期的可能背道而驰。有宋一代在很多领域看待历史的态度通常是这样，即唐代尽管本身可能已达到了很高的高度，但相对于前代来讲，是在衰退。所以，欧阳修的态度并非从众之语。下面是他论述书法史的几个例子：
余常与蔡君谟（蔡襄）论书，以谓书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。[37]
余尝谓唐世人人工书，故其名堙没者不可胜数，每与君谟叹息于斯也。[38]
盖自唐以前，贤杰之士莫不工于字书，其残篇断稿为世所宝，传于今者，何可胜数，彼其事业超然高爽，不当留精于此小艺。岂其习俗承流，家为常事，抑学者犹有师法，而后世偷薄，渐趣苟简，久而遂至于废绝欤？今士大夫务以远自高，忽书为不足学，往往仅能执笔，而间有以书自名者，世亦不甚知为贵也。至于荒林败冢，时得埋没之余，皆前世碌碌无名子。然其笔画有法，往往今人不及，兹甚可叹也。[39]
自唐末干戈之乱，儒学文章扫地而尽。宋兴百年之间，雄文硕儒比肩而出，独字学久而不振，未能比踪唐人，余每以为恨。[40]
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《集古录》书影
文渊阁《四库全书》本
欧阳修在谈及他观察到的书法水平的衰退时，听上去似乎他就是这样想的。如我们看到的，他坚持认为古代书法作品普遍符合一种更高的水准：有唐一代，人人都擅长书法。他努力使其收集尽可能地广泛普遍，就跟这一主旨有关。几乎每件铭文中都有精妙之处，所以为什么不尽可能旁搜博取呢？
欧阳修承认，他有点解释不清，为什么唐代书法水平如此之高。谈到同时代人的浅薄，他的话没有多少新意。但他思考唐代如何有别于自己的时代的想法却很有意思，值得重视。欧阳修完全有可能是针对宋初的情况而言，对书法史上的这一时期，今天我们还不太了解。宋代著名的书法家，除了在跋尾中惹人注目的蔡襄以外，都出现在欧阳修撰写跋尾之后，而这些人虽然成就突出，但不能代表宋代文人阶层普遍的书法水平。由于当时社会和教育有综合的发展，而且在欧阳修成年时期私人印书极大地普及，我们又如何能肯定地说，在欧阳修那个时代，一般的书法水平没有衰退呢？要是衰退，我们今天大概也看不到。因为总的来说，我们今天只能看到北宋那些杰出的书法作品，而这些作品绝大多数显然产生在欧阳修提到并指责的时代之后。
欧阳修认为在他之前的书法达到了很高的水准，所以他坚持收藏，这是我们迄今遇到的最令人满意的解释。原因就在于，这一理由较之其他理由，能对更多收藏品的收藏动机作出解释。这让我们想起，欧阳修在评论那些他认为内容令人反感的佛道铭文时，就不断表示，他收藏它们只是因其书法在某方面不同寻常，值得保存。[41]
除了美学鉴赏，欧阳修还有其他的收藏动机。有时他会承认，自己收集的东西无足称道、无甚特别，包括其书法也是这样；这样的表白不是很多，但其中透露出它的收藏还有其他动机：“其事迹不可考，文辞莫晓，而字书不工。”[42]这就需要进一步思考。
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蔡襄《蔡襄自书诗》卷 局部
纸本，北宋，28.2×221.2cm
现藏于故宫博物院
古
欧阳修的收藏工作，以及他对此的所有说法，都受到他思想中对待古代的态度的影响。这一态度，从根本上来说跟他对前代高超书法的钟爱密不可分，值得单独讨论。自从有了一个足够古远的可以追溯的过去，崇古似乎已成为中国文明的特征。尽管欧阳修对古代的感知无疑建立在传统固有的文化价值观上，却仍有其特异之处，要全面理解其收藏行为的意义和动机，就必须对此有所体察。
欧阳修在命名自己的藏品集时，用了“古”这个词，而像我们已经看到的，“古”这一概念在其跋尾中频繁出现。古代对他意味着什么，这一名称的意义又是什么呢？我翻译得很谨慎，将欧阳修《集古录》这一题名中的“古”字翻译成“the past”。一些学者将“古”翻译成“antiquity”或“antiquities”（“古代遗迹”）。这个翻译当然无可非议，但可能夸大了欧阳修通过其集名要唤起的时代距离感。不过，即使仅仅理解为“the past”，欧阳修对“古”这一概念的认识及其在书法史如何运用这个概念，有几个方面也是令人惊讶的。他这一“古”的概念包括几个较近的时代，确切地说，即他之前的最后一个大的朝代（唐代），以及介于唐代和他所在的朝代（建于960年）之间的50多年分裂时期（五代）。在其藏品中，欧阳修将他之前的时代无论远近全都合为一体。时代的概念被简化了：只有“古”及暗含的今。没有中间时代，也没有近古。先宋时代一律称“古”。
令人更惊异的是，欧阳修收集的大部材料，约百分之六十出自唐代[43]。我们可能很容易设想一种不同的比例。如果大部分铭文出自先汉和汉代，一小部分出自南北朝和唐代，选择“古”这一名词就很寻常了。但实际上，其中代表“古”的藏品大部分来自近古。欧阳修本可以采用别的术语，唐代有一篇文章，列举了唐前所有朝代的书体和书法家，那篇文章采用了“古今”的说法[44]，欧阳修可以效仿；或者他可以用“历代”，像唐代作者张彦远一样，张在其有影响力的《历代名画记》中就用了这个说法。但是欧阳修没有选择这些术语。
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张彦远《历代名画记》明嘉靖刻本
这里的问题并不仅止于碰巧选择了一个什么术语那样简单。欧阳修自觉地意识到铭文是“古”的一部分，他围绕这种认识流露的某些态度极为重要，尽管这些态度只有在我们阅读跋尾的过程中才能逐渐体会到。欧阳修显然认为自己站在崖谷的一边，时间的崖谷将他的时代与先宋时代分割开来。对此他并不乐意，他热切期望回到从前，将自己同时间彼岸的人联系起来。这种隔离感和对跨越隔阂的渴望是欧阳修从事收藏的一个重要动机。
我们不清楚，欧阳修为什么如此看待时间和历史。我们可以揣测其原因。现代的中国历史学家经常提醒我们，欧阳修所在的宋代，其社会形态跟前代是多么不同。确实如此，随着新的扩张型商业支撑的更成熟的商人阶层的出现，社会发生了转变。由于官僚体系的扩大，作为官员选拔手段的考试体系越发重要，受教育阶层增长起来。印刷术的传播在多个层面上改变着对文本和学识的态度。王朝确立了新的都城汴梁（开封），在此之前，开封从未成为首都。都城不仅建于新址，而且由于人口多得城里都住不下，其规划和内部结构，也打破了帝国的长安和洛阳的传统——对称的分区、威严的皇城以及严整的矩形城墙。对外关系也处于新的基点之上。北宋发觉自己同北方和西北的敌国处于对等状态，这一点在中国主要的朝代中是史无前例的。确立国与国之间关系的盟约（与契丹辽在1005年，与西夏在1042年），给汉族政权带来经济负担，很可能还给其君臣带来心理包袱，这跟已知的唐代情况全然不同。考虑到这些政治现实，对宋代国人来说，很难再像前代汉族政权之于近邻那样自视拥有同样的文化优越感吧。随着王朝举步维艰，在1120年代遭到灾难性的入侵，失掉北方半壁江山，这一现实只会变得更加显而易见、无法否认。
我们有理由认为，欧阳修即使不是对所有这些变化都有体认，至少也对其中很多内容有所体认。他正是根据这些变化，作出如下判断：他的时代和之前的历史时期如此不同，以至于如此了不相关。我们这样说是有道理的，是一个可以接受的说法，但仍是揣测，因为欧阳修没有多少话说到这一点。我们今天是在社会学、经济学及国际关系的知识体系下描述和分析宋代社会，欧阳修并非这样写作和思考。欧阳修认为“古”，包括近古时代，与自己的时代之间有不可逾越的鸿沟，这种感受对欧阳修来讲，是由衷的信念，无需分析，也不必费力解释。这就是他所有的那样一种感觉，无法摆脱，让人不那么愉快，却是事实。
接下来我们将看到，欧阳修这样的理解贯穿在他的跋尾中，但不限于跋尾。这里，我们要简要分析一篇跋尾之外写得很好的散文，在这篇文章里，欧阳修对历史的独特理解得到了清晰的反映。这篇文章是他为丰乐亭而写的记，该亭修建于1046年，此时他贬谪滁州（今属安徽）。我们特别注意此文，是因为它关注的事件距欧阳修所在的朝代近得不能再近了，就发生在新王朝建立前几年，而且恰可作为新王朝建立的序幕。尽管如此之近，欧阳修却感到，在他着手恢复并加以纪念之前，这些事件已经是很久以前的事情，濒临彻底湮没。
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苏轼书，欧阳修撰文《丰乐亭记》拓本
清末或民国，242×222cm
《丰乐亭记》按照惯常写法开头，欧阳修向我们讲述他在滁州上任不久就在城外山间发现一处宜人之地，那里有一脉甘泉，于是建造了此亭作为休憩游赏之所。然后说到一段历史教训。通过查考地图和文献，欧阳修断定亭子所在的山间某处，正是后周统帅赵匡胤在956年对南唐军队作战取得决定性胜利的地方。这场战役使南唐正式臣服于后周。四年后，垂帘听政的后周太后逊位于这位大权在握的军事统帅，后者成为宋代开国皇帝，史称宋太祖。欧阳修决定拜访确切的决胜之地，试图确认其查考，却沮丧地发现当地无人能确指其地。
自唐失其政（906），海内分裂，豪杰并起而争，所在为敌国者，何可胜数！及宋受天命，圣人出而四海一。向之凭恃险阻，刬削消磨，百年之间，漠然徒见山高而水清，欲问其事，而遗老尽矣。今滁介于江、淮之间，舟车商贾、四方宾客之所不至，民生不见外事，而安于畎亩衣食，以乐生送死。而孰知上之功德，休养生息，涵煦百年之深也。[45]
欧阳修在结尾解释说，他已经写了这篇记，叙述了这一历史事件，所以当地人将记住其家乡发生的事情，明白其幸福生活（“丰乐”）其来有自。
现在我们可以来考察这篇文章背后隐含的政治动机：这位新近被贬谪的官员，刚刚因被指控犯了通奸罪（事件本身可能起于政治斗争），而经历了痛苦的审讯，他试图通过这篇文章证明自己对君主的忠诚和对君主祖先的崇奉，这位当朝皇帝刚刚赦免其死罪[46]。这样的解读有些道理，但没说到点子上。文中表达的沮丧，才与我们关心的问题有关：如此之近又如此重大的事件却几乎完全湮没无闻了。湮没无闻包括两点：物质上和精神上。其物质证据——防御工事、战役本身带来的破坏和残骸——在随后的90年里完全销蚀殆尽。人们的印象同样模糊淡漠。在仅靠地图和当地文献而没有任何当地知情人的情况下，欧阳修似乎试图确定战场所在，结果无功而返。感觉上，这一事件真的已经消逝了，至少该战役的准确地点再也无法确定。
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苏轼书，欧阳修撰文《丰乐亭记》明拓本
吴保初旧藏，44×23cm
中国嘉德2018秋季拍卖会
欧阳修明白他生活在一个相对安定繁荣的时代。在经历了曾经强盛的唐王朝的瓦解和随后半个世纪暗无天日的诸侯纷争之后，帝国重又统一，如今百姓安居乐业。像滁州这样封闭的地区，人们生活在完全的自足中——“乐生送死”。国家商业繁荣，道路运河之上货物往来运送，络绎不绝。山川畅通，不再被非法的政治疆界或者军事要塞分割开来，山川的自然美凸现出来，所有人都能观览。然而尽管这个时代如此令人舒心，生活在此如此幸运，却有一种与古代甚至是近古割裂的感觉。欧阳修此处感受的，是像今天的历史学家描述的那种宋代的新经济、新建制和新社会吗？我们今天会分析，在漫长的帝制中国的历史中，宋代相对于前代进入了一个新时代，欧阳修是在回应这种向新时代的转变吗？我不认为我们能解答这些问题，我们能说的是，欧阳修感到他的世界同前代不衔接，这种感觉深深地困扰着他。
遗失，漫漶，无名
你担心与古代割裂，担心它无情地越出你的掌握，所以你决定收藏外观漂亮的古代遗物，这些遗物在你自己所在的世界得不到珍视。你为每一次的收获感到高兴，抓住每次机会唤起人们注意你的工作为澄清史实作出的贡献。但是你的很多收获是那么的破败，它们又提醒你要保存或恢复过去，你的能力是多么微弱。这一主题在欧阳修的跋尾中不断出现。
由于年代久远，并且曝露于大自然，碑石承受着数百年的自然侵蚀，很多铭文多有磨损。欧阳修的收藏工作，始于他收集的一幅孔庙碑文，在为这幅碑文写的跋尾中，他就提到这一点。在这些有关金石铭文的文字中，经常出现永固与易朽的矛盾内容。把文字刻在这些物质上，首先是要确保其长久。不像写在纸上的文字，更不像口耳相传的话，刻在石头上的文字就是要置之永久的。具有讽刺意味的是，手稿最后流传下去，尽管它可能不太经济，可能不可靠，却比金石更好地保证永久性——至少对那些不断被摹写而没有丢失的手稿来说是这样的。即使碑碣没被掩埋、丢失或者破碎，其上镌刻的文字也易于销蚀。所以意欲永恒的东西迟早会证明时间不可抗拒的碾压，证明永恒之不可能，证明幻想不朽之荒唐。
欧阳修偶尔在这样的心境下写作，带着说教的口吻严厉批评那些迷恋身后名的人。下面的跋尾即是一个例子：
右汉《郎中王君碑》。文字摩灭，不复成文，而仅有存者，其名字、官阀、卒葬年月皆莫可考。惟其碑首题云《汉故郎中王君之铭》，知君为汉人，姓王氏，而官为郎中尔。盖夫有形之物，必有时而弊，是以君子之道无弊，而其垂世者与天地而无穷。颜回高卧于陋巷，而名与舜、禹同荣，是岂有托于物而后传耶？岂有为于事而后著耶？故曰久而无弊者道，隐而终显者诚，此君子之所贵也。若汉王君者，托有形之物，欲垂无穷之名，及其弊也，金石何异乎瓦砾？[47]
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颜真卿《多宝塔碑》旧拓本
唐，29×16.4cm
北京保利十二周年秋季拍卖会，2017年
类似的跋尾还有几条，它们是关于如何合理看待身后名的小型演说[48]。它们本身并无新见，也没有什么意思。有意思的是，它们被写进了一部努力保存这些破败之物的著作中。在这一背景下，如果把它们当真，那么就没什么意义。如果说欧阳修努力使那些碑铭免于湮沦，同时又认为它们毫无意义、毫不重要，这就很奇怪。我更倾向于将这些跋尾理解为欧阳修要表达他对传统儒家观念的尊重，传统儒家认为德行重于声名。孔子说：“不患莫己知，求为可知也。”[49]欧阳修希望别人不要以为他对价值何轻何重分不清，他的跋尾中时时流露这样的情感。因此他便不时提到，同德行相比，金石记录多么无足轻重甚至不可靠。说到这里，他又马上回到抢救、保护、保存那些不能永久保存之物的任务上来。
欧阳修对铭文的观察有时走向完全相反的方向，这一观察向度，在跋尾中更特别、也更普遍。这是他评论那些残存的铭文的最主要的方式，这些铭文要么石碑不完，要么镌刻的文字不能完全辨认了。他在一件多有磨损的后汉碑文的跋尾结尾说了这样的话：
汉隶刻石存于今者少，惟余以集录之勤，所得为独多。然类多残缺不全，盖其难得而可喜者，其零落之余，尤为可惜也。[50]
至此，我们料想欧阳修会说，多么不幸，又是一件残本，他宁愿拥有一件保存完好的、年代与字体都少见的范本。然而这根本不是他要说的。他为唐代著名书法家李阳冰的一件部分磨损的铭文所写的跋尾，其结尾有相同的表述：
阳冰篆字世传多矣，此摩灭而仅存，尤可惜也。[51]
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《张迁碑》
汉，34×20cm
北京保利十二周年秋季拍卖会，2017年
这句话此处可有两种不同的解释：其一，这例李阳冰的篆书作品虽然不完整，但是不同寻常，特别有吸引力；其二，与保存更好的同类大多数作品不同，这一作品不完整而且保存下来全靠运气，却也正因此而特别有吸引力。我们通读跋尾（其中这样的表述不计其数）就会明白，欧阳修要表达的是第二个意思。在一则跋尾中他直接表达了这一观点：
右《李石碑》，柳公权书。余家集录颜、柳书尤多，惟碑石不完者，则其字尤佳，非字之然也。譬夫金玉，埋没于泥滓，时时发见其一二，则粲然在目，特为可喜尔。[52]
在文物收集者眼中，遭破坏的、部分磨损的或残存的遗迹具有一种别样的吸引力，而欧阳修也有此好，未能免俗。对他来说，铭文的吸引力就在于它的脆弱易毁，其残缺不全就印证了这种脆弱。他看着这些铭文，心想它差一点就遭完全毁灭。在此，他很坦率地承认，吸引他的不仅仅是书法本身，而是差一点就亡佚不传，而且内容也的确有残缺的书法。他认为，这才是真正“可惜”的，因为其存在是如此稀少而又如此脆弱。他看重的也不仅是这些古代遗迹的脆弱。铭文同样让他反思铭文的时代与他自己所处时代的隔阂。偶尔他也会沮丧地发现镌刻的文字要传达的意思无法捉摸。不光是因为铭刻的销蚀，也由于如下原因：自刻石以来，语言、风俗和制度都已经发生了变化。因此，欧阳修读到这些文字却无法理解，为过去之无法接近、不可回复而困扰。对于一件后汉庙碑文中不能理解的语句，他明显感到懊恼，问到：“是何等语？”[53]同样出自后汉的另一件碑文开列了捐赠者的名字。所列某些人的名与字的排列顺序让他不解，并让他迷惑：“文字皆完，非讹谬，而莫晓其义也。”[54]他为唐人颜勤礼的神道碑撰写了一篇特别长的跋尾，这位颜勤礼是历史学家颜师古与书法家颜真卿的亲戚。欧阳修遇到一个令人困惑的问题，关于这一重要家族的成员的姓名，不同的版本有不同的记载。他在宫廷秘阁中亲自查阅了官员任命状，这提供了颜勤礼、其叔父师古以及师古的父亲思鲁的名与字的一种版本。但是他收集的唐代碑文明显与之相反。两种来源都跟颜氏同时代，应该可靠，那么为什么不一致呢？无法解答，只有疑惑，他于是这样说：“唐去今未远，事载文字者未甚讹舛残缺，尚可考求，而纷乱如此。”[55]身陷这样的僵局，欧阳修感到不安，因为如果连生活在较近时代的重要人物的生平都无法确定，那么他如何期望确定更加难以捉摸的历史事实呢？他知道他对历史的复原总是有缺憾的、不完整的，就像那么多铭文自身残缺不全一样。
欧阳修对铭文中包含和体现的书法史的兴趣是很广泛的。历史上有伟人，也有小人物，甚至无名氏。声名有大小，地位有高下。我们可能以为历史名人——像颜真卿和孔颖达这样的人——占据着跋尾的大部分，但是并非如此。实际上，在写到那些不甚有名的人物时，欧阳修有一种不同的态度，这一点是令人惊讶的。他的语调变得个人化，甚至带有感情。这些不甚有名的人在他身上引起这样的反应，相比之下那些文化伟人更可能引起的是道德评价。以下两个例子，可以看出他如何对待出自声名不彰或无名之辈的铭文：
右《辨法师碑》，李俨撰，薛纯陀书。纯陀，唐太宗（627—650在位）时人。其书有笔法，其遒劲精悍不减吾家兰台（欧阳询<557—641>），意其当时必为知名士，而今世人无知者，然其所书亦不传于后世。余家集录可谓博矣，所得纯陀书只此而已。知其所书必不止此而已也，盖其不幸湮沉泯灭，非余偶录得之，则遂不见于世矣。乃知士有负绝学高世之名，而不幸不传于后者，可胜数哉！可胜叹哉！[56] 右《阳公旧隐碣》，胡证撰，黎煟书，李灵省篆额。唐世篆法，自李阳冰后寂然未有显于当世而能自名家者。灵省所书《阳公碣》，笔画甚可佳，既不显闻于时，亦不见于他处。以余家所藏之博，而见于录者惟此，虽未为绝笔，亦可惜哉！呜呼，士有负其能而不为人所知者，可胜道哉！[57]
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柳公权《蒙诏帖》卷
纸本，唐，26.8×57.4cm
现藏于故宫博物院
正如我们这里看到的，当遇到一件出自不知名的书法家之手的铭文时，欧阳修会琢磨这位书家在生前有怎样的名声。但他讨论的方式又并不固定，难以捉摸。面对杰出的书法，比如薛纯陀的，他会想象其人在其时代里必定很有名。这里他把现实理想化了：一个人看上去应得大名，所以他认为此人一定曾有名气；或者面对另一件作品，可能其书法在众多的作品里不那么出众，比如出自李灵省的那件，他会认为该书法家在其时代可能没有名气。薛纯陀声名之下降、身后之黯淡，表明声名是多么的不可靠。而李灵省生前无闻，则表明世人可能会多么无视于优秀的艺术才能，尤其是当艺术家没有其他可称道的行为引起世人注意的话（如另一条跋尾所言[58]）。不管是怎么想，欧阳修最后总是诚挚地表达其伤感和遗憾：如此有才华的人差一点就完全湮灭。这是他个人对泯然无闻的书法家最终表达的强烈感慨。
有趣的是，欧阳修对碑文书写者泯然无闻的感慨，比对碑主为人淡忘的感慨更强烈。有很多碑主，其生平成为碑文的主题，他们同样被世人遗忘。欧阳修偶尔也提到他们，但是远不如他说起那些被遗忘的书法家那么频繁，也远不那么深情。跋尾中的这种偏向跟贯穿在欧阳修工作中的整体意图是一致的。他为铭文所吸引，首先是出自对其书法的喜爱。他试图汇编有专长的各体书法，其兴趣不是一般性地描绘历史，也不是通过铭文尽可能重新获取书面记录传统所丢失或讹谬的内容（尽管他自己经常这么说），其目标是较之以前更彻底地展现一种艺术追求，其关注点在历史的美学方面，而非历史的全体。
个人生命时间与历史时间
在欧阳修的收集品中有一件铭文，其内容仅由唐五代期间游历过华山的人的题名组成，时间跨度为201年。铭文没有叙事的正文，只有那些长途跋涉登山者的名字，他们将名字刻在华山的岩石上，想必都是亲笔写的。以下是欧阳修为此铭文写的跋尾：
右《华岳题名》。自唐开元二十三年（735），讫后唐清泰二年（935），实二百一年，题名者五百一人，再题者又三十一人。往往当时知名士也。或兄弟同游，或子侄并侍，或寮属将佐之咸在，或山人处士之相携。或奉使奔命，有行役之劳；或穷高望远，极登临之适。其富贵贫贱、欢乐忧悲，非惟人事百端，而亦世变多故。开元二十三年（乙亥），是岁天子耕籍田，肆大赦，群臣方颂太平，请封禅，盖有唐极盛之时也。清泰二年乙未，废帝篡立之明年也，是岁石敬瑭以太原反，召契丹入自雁门，废帝自焚于洛阳，而晋高祖（石敬瑭）入立。盖五代极乱之时也。始终二百年间，或治或乱，或盛或衰。而往者、来者、先者、后者，虽穷达寿夭，参差不齐，而斯五百人者，卒归于共尽也。其姓名岁月，风霜剥裂，亦或在或亡。其存者独五千仞之山石尔。故特录其题刻。每抚卷慨然，何异临长川而叹逝者也。[59]
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陈奕禧作《华岳题名记》册页 部分
1708，16×27.5×12cm
2010年秋季艺术品拍卖会
跋尾最后提到孔子站在河边注视着河水，对着奔流不息的流水发出叹息。圣人的叹息传统上被理解为对流水恒久运动的礼赞，其运动被比喻成永不停息的道本身，或者君子在修身上的坚持不懈。欧阳修改换了孔子对流水感叹的意味，将其变成对时间无尽流逝的遗憾，并暗含对被时间洪流卷走的人的惋惜。这是欧阳修对这一串名字所生感慨的真正用心。在对残破的题名作出这样的反应时，他也想到了自己的泯灭，这样说不会有什么疑问吧？
欧阳修自己的生命同其收集过程复杂地交织在一起。我们看到，当初是对一件对他而言非常珍贵的铭文濒临消亡的切身痛惜促使其开始工作。另有一些跋尾同样揭示了历史时间与他生命中亲身经历的时间的这种交错重叠：
右《幽林思》，庐山林薮人韩覃撰。余为西京（洛阳）留守推官时，因游嵩山得此诗，爱其辞翰皆不俗。后十余年，始集古金石之文，发箧得之，不胜其喜。余在洛阳，凡再登嵩岳。其始往也，与梅圣俞、杨子聪俱；其再往也，与谢希深、尹师鲁、王幾道、杨子聪俱。当发箧见此诗以入集时，谢希深、杨子聪已死。其后师鲁、幾道、圣俞相继皆死。盖游嵩在天圣十年（1032），是岁改元明道，余时年二十六，距今嘉祐八年（1063）盖三十一年矣。游嵩六人，独余在尔，感物追往，不胜怆然。[60]
这篇跋尾出自这样一个人的笔下，他面对着朋友们的辞世，同时也暗含着他自己的泯灭。这一串朋友的名字，让人想起前面讨论过的华山题名中那串不知名的人。乍看上去，这两群人的差异大得不能再大了，一群是经过选择的欧阳修的亲密朋友，另外一群则是一长串数百年前在历史上身影模糊的人。然而尽管有这样的不同，关于二者，欧阳修思考的都是时间如何牢牢地掌握着他们。
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谢环《香山九老图》局部
绢本，设色，明，29.4 x 148.9 cm
现藏于美国克利夫兰美术馆
收藏工作让欧阳修既遭遇个人时间，又遭遇历史时间。文字刻之金石，以求永久保存，可是令人诧异的是，数百年后，刻之金石却显示其仍属徒劳。欧阳修敏锐地觉察到他收集的铭文的脆弱，因此特别迷恋于那些部分磨损的铭文，对他来说正因其破损才有着不可抗拒的魅力。从某种意义上说，欧阳修是在跟时间赛跑，时间正威胁着地面上每一块石碑。甚至每获得一件铭文，将之小心地装裱在一个巨大的簿册里时，他都在考虑其收藏品自身也不会长久留存。他明白它们会逐渐离散，最终该怎样就会怎样。
但是其收集工作仍在及时地进行着，在欧阳修有生之年，月复一月，年复一年。他在跋尾里不断地提醒我们，他开始收集的确切时间，他已经从事了多久，又花了多久的努力才获得一件拓本等等。他自觉地并且坚持不懈地持续了将近20年，直到56岁。即使其积累已堪称庞大，他仍然不满足，于是着手撰写跋尾。一旦开始，就一直坚持到六十几岁，直到老病缠身，不能再写为止。最后一则跋尾写于1071年，他65岁逝世前一年。他的收集工作既是在他的生命时间里展开，又与之相抗衡。
这位上了年纪的诗人、学者对这些遗迹感兴趣出于各种复杂的原因。但显然一个原因是他意识到自己所剩的岁月正在日渐减少。他急于抢救那些遗迹，使之免予湮沦，部分原因是自己被生命“湮沦”的威胁所困扰。他目睹友朋谢世，痛苦压在心头。其收藏工作本身可能更增加了欧阳修对死亡的忧惧。铭文不断地提醒他，世俗的显赫是多么容易被历史遗忘与埋没。欧阳修已经洞察自己在历史和时间中所处的位置，对他来说，收藏工作已经不再令他安心。不过这并没有让他放弃这一工作。实际上铭文的脆弱似乎激励他继续下去。
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《摩诃般若波罗蜜经》卷九
北凉高昌写本
现藏于旅顺博物馆
欧阳修以学者、历史学家的身份从事收藏工作，他开创了中国金石学这一学术领域，对此前人论之已详。人们对其工作的描述，通常忽略的是我们在跋尾中发现的这一个人因素。而这一个人主观因素对于理解其收藏态度不可或缺。由于欧阳修对自己的衰谢如此在意，以至于每当他遇到铭文部分磨损或埋没时，他都会感慨系之。最后，欧阳修的跋尾之所以是这样的面貌，是因为在写作的时候，他既是一个历史学家、金石学家，也是一位诗人。
碎碑记
有一篇有趣的晚唐散文，与上面谈到的欧阳修的观点形成有益的对比。该文出自沈颜之手，他在唐代末年考中进士，唐代灭亡后，在短命的南方吴国官至翰林学士，卒于顺义朝（921—927）。其文如下：
碎碑记[61]
乙巳岁（885）冬十二月，客钟陵，由章江入剑池，过临川（江西抚州）。时天久愆雨，水泉将涸，风不便行，维舟于岸左。岸左有小渚，小渚之间垂舟之介揭厉而获碑。为介者异而告，发而视之，字残缺，存者十七八。考其文则故临川内史颜鲁公（真卿）之文。识者以为公牧临川日所沉碑。其文亦多载鲁公之德业，辄碎败而已。会同济者谓余曰：“且鲁公沉是碑也，必将德业不称于后世，故沉之。今子既不能文而补之、写传之，亦不可复沉之于浚流，俾后人睹是碑者，抑亦昭鲁公之德业也。子欲蔽人之善欤？不然，胡碎之而已？” 余曰：“吁，秦嬴政初并天下，天下大定，海内一统，于是出行郡县，登诸名山，刻石纪功德焉。及其仁政不修，后之人语及秦嬴政者，咸以为虐君也。“尧舜无为而治，巍巍荡荡，俾凿井耕田者不知帝力，历于万纪，厥道愈光。今之人语及尧舜者，咸以为圣君之至。“若岘首之碑，睹者堕泪，斯乃荆之人感羊公之德化，故泣而思之[62]。设使羊公（221—278）之德化不及于荆人，则是碑也不能感荆人之泣矣。“且鲁公之德业，史传载之矣，遗俗传之矣。夫德业者，病不著于当世，岂病扬于后世乎？苟鲁公德业史传不载，虽全是碑，亦不能扬鲁公德业于后世。夫如是，碎之何伤？”
因为没有可资参考的背景，而且是完全没有，我们很难准确地说明沈颜此文的意图，因而也难以确知其基调。他的所作所为有多过分？这一发现应该受到保护并公之于众，这样的想法在他的时代有多少人接受？尽管不能确切回答这些问题，我们仍然注意到他的思考同欧阳修有着完全相反的几个方面。
首先，沈颜对颜真卿的评价完全异于欧阳修。我们回想一下，对欧阳修来说，颜真卿是一个操守坚贞的人，忠于王室而殉难。同时他又是一位伟大的书法家，其书法佐证了他的正直、勇敢和善良。沈颜没有想到颜真卿的慷慨赴死，他只把颜真卿看作临川的地方官。颜真卿的确是一个有德政的地方官，但在沈颜心中他也是一个过分关注身后之名的人。他将在临川的政绩刻石反而累及其政绩，这一举动可能让人首先怀疑其行德政的动机。
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颜真卿《郭公庙碑》拓本 部分
明末，33.0×43.2cm
现藏于故宫博物院
沈颜没有把颜真卿看成“古”人，没有将石碑看作前代的遗迹，也没有把颜氏看成逝去时代的人物。这大概因为颜氏同沈颜曾生活在同一朝代。不过，颜氏于770年代为官临川，这与沈颜发现铭刻之间，也隔了一百多年了。但是沈颜并不认为石碑年代久远，也不认为单单因其流传了那么久就值得珍爱。
沈颜也没对石碑的书法发表任何看法。我们不能确定所刻就是颜真卿的书法。从沈颜的叙述中，我们可以确知的是，铭文为颜真卿所写，叙述的是他在临川的治政。考虑到颜真卿作为书法家的声望，尤其是在碑铭撰写领域的声望，几乎难以想象碑铭不是出自他的笔下。他不但亲自写下自己为官的政绩，而且用自己的书法书写并刻石，这样做不是太不谦逊了吗？但是我们应该记着，沈颜的评价是负面的，所以他可能以最坏的方式描述碑文。碑文记录了颜真卿的“德业”的说法可能会误导读者。大概它记述的是颜氏在临川为官时的革新措施，同欧阳修在《丰乐亭记》中对他在滁州的治政的描述一样。这篇铭文应该不像沈颜描述的那样只为自我炫耀。
要是欧阳修写到这篇碑文，他绝不会不注意其书法，尤其如果是颜真卿的书法。同样他也会将石碑看作珍贵的古代遗迹。铭文部分残损的事实会对他产生更大的吸引力，当然，捶碎石碑在欧阳修完全是不可想象的。
这并非说沈颜对执著于身后之名的非难和欧阳修的思考方式不同，或说欧阳修不会赞同他的观点。如我们所见，欧阳修在跋尾中不时地提到以文字刻石来保证身后名是误入歧途。但是他即使做出这样的评论，还是勉力保存保护铭文。他太迷恋这些东西，这些给人审美愉悦的古代遗迹，以至于不得不做出这样的努力。他甚至对那些其作者或内容他不赞同的铭文都那么迷恋，所以绝不会想到要捶碎它们。
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颜真卿《大唐中兴颂》拓本 部分
宋拓，麻纸，29.3×15.5cm
现藏于故宫博物院
即使沈颜文章里为碑铭辩护的人，其观点也跟欧阳修不同。这位不知其身份的人为沈颜捶碎石碑的命令感到震惊，对沈颜提出质疑，让他作出解释。但他认为碑文的价值仅在于它记录了颜真卿的德行。他没有说：“你怎么能破坏写有如此精妙书法的东西？怎么能废毁颜真卿书法的典范之作？怎么能抛弃如此古老、如此脆弱又如此珍贵的东西？”他关心的只是如何让关于颜真卿德政的记载传之后世。他考虑的只是碑文的内容，而非碑文的美和年代。
对于他那个时代朝廷所编之法帖选集《淳化阁法帖》，欧阳修一定会不满意其狭隘和排他，他试着作出另外的选择。他寻找的作品在野外，遍布在碎裂或者部分磨损的有纪念性的碑碣上，这些碑碣矗立在那里，经过了一千五百多年。我们今天会惊讶之前从没人系统留心过这些碑碣，只是由于欧阳修收集并撰写跋尾才形成了一个延续的传统：收集、研究并转录这些如此古老的石碑的内容，临摹其书法。而欧阳修作为收藏者从事的工作在当时必非容易了解之事，因为之前无人做过。
欧阳修对古代铭文感兴趣源于几个因素，其中一些可能与另外一些存在矛盾。他的好“古”，他对历史割裂感所感到的沮丧（这种割裂感有时甚至体现在时代很近的历史对象上），他对自身衰老与徂谢的焦虑（这使他对部分磨损的作品产生异乎寻常的兴趣），作为历史学家和学者的自豪，对宗教作品的疑惧，对几乎所有书法风格的欣赏——欧阳修对其收集品有复杂的看法，为之撰写跋尾也体现了复杂的方式，在这些复杂的看法和表达方式中，上述因素都得到了不同的呈现。既然其工作是前无古人的，也就难怪欧阳修本人的意图有时自相矛盾，难怪他经常显得对自己的工作意义感到没把握、不可靠了。总之，欧阳修在铭文中获得的愉悦，尤其是在视觉感染力如此丰富的古代书法风格中获得的愉悦，似乎是他坚持收集和撰写跋尾的最重要原因，正如我们在他写的序言中看到的那样。铭文不仅呈现了美感，而且呈现许多往昔的生命之“迹”，这些生命后来大多被遗忘，欧阳修对此是如此敏感，以至于在他眼中，很多铭文中为人疵议的内容，足以忽略不计。
本文摘自艾朗诺：《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》，上海古籍出版社，2019年。
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